Комплекс мавзолеев Шахи-Зинда в древнем Самарканде я рекомендую осматривать бодрым, свежим и полным внимания. Во-первых, потому что это, по сути, кладбище 😉, а во-вторых, уставшим у вас нет шансов адекватно рассмотреть всю красоту, тонкость и сложность работы средневековых мастеров Самарканда с архитектурной керамикой.
Шахи-Зинда производит ошеломляющее впечатление своей кобальтово-синей красотой и изящными орнаментами, полностью покрывающими фасады нависающих над вами мавзолеев. Но затем вся эта роскошь сливается в голове в одну сплошную картину, от которой начинаешь утомляться. В этот момент стоит немного отрешиться от общего впечатления и сконцентрироваться на отдельных деталях, что требует внимательности.
Содержание:
1. С чего начинался комплекс Шахи-Зинда
Хотя здания архитектурного ансамбля Шахи-Зинда датируются XI–XIX веками, основная их часть относится к XIV–XV векам, ко времени правления Амира Тимура (Тамерлана) и его внука Улугбека. Более поздние вкрапления XVIII–XIX веков сделаны очень аккуратно по отношению к тимуридской архитектуре, поэтому Шахи-Зинда представляет собой один из наиболее полно сохранившихся архитектурных ансамблей эпохи Тимуридов.
Конечно, стоит знать куда вы пришли, чтобы не получить разочарования, которое я уловил в голосе девушки, забежавшей в …надцатый по счёту мавзолей. Её парень, у которого уже не осталось сил и веры и поэтому он ждал девушку на улице, спросил её, когда она выходила из мавзолея – «Ну что там?». И она с обречённостью ответила – «Опять гробницы…». Я не знаю, что она там внутри ожидала увидеть – шаурмичную или магазин косметики, но какие-то ожидания, видимо были. А вот у парня нет. Будьте как парень, только более любознательными. Шахи-Зинда – царский некрополь ☠, в котором похоронены близкие родственники Амира Тимура по женской линии, а также несколько его выдающихся военачальников. Назначение ряда мавзолеев до сих пор не установлено. Сам Амир Тимур, его знаменитый внук-астроном Улугбек и несколько других Тимуридов по мужской линии похоронены в мавзолее Гур-Эмир. В Шахи-Зинда вы их не найдёте. Однако Гур-Эмир и Шахи-Зинда сильно отличаются друг от друга. Гур-Эмир – фактически один большой мавзолей, в то время как Шахи-Зинда – целый ансамбль зданий, настоящий заповедник тимуридской архитектуры, чем он, собственно, и интересен.
Первая могила в некрополе Шахи-Зинда была пустой. А точнее символической. Над ней воздвигли мемориальную гробницу Кусам ибн Аббаса, которая положила начало поминальному комплексу (машаду) в его честь. В XI веке машад Кусам ибн Аббаса стал главной мусульманской святыней Самарканда и всей Центральной Азии.
Кто такой Кусам ибн Аббас? Самое главное – он двоюродный брат пророка Мухаммеда, из рода Аббасидов. А также проповедник ислама и шахид, который в 677 году погиб (за веру, конечно же) здесь, под стенами Самарканда. Помните, я рассказывал вам про городище Афросиаб, он же древний Самарканд, и о том, как его захватили арабы? Так вот, Кусам был одним из них. Его гробница установлена на том месте, где неверные кафиры срубили шахиду голову во время намаза. Кафиры в данном контексте – это самаркандцы, которые защищали свой родной город от экспансии арабов. Однако Кусам ибн Аббас поднял свою отрубленную голову и скрылся от нападавших в раскрывшемся перед ним михрабе (второй вариант – в пещере), где он проживает и по сей день. Поэтому народ назвал это место Шахи-Зинда, что означает «живой царь». Через 400 лет после этих событий Самарканд стал абсолютно мусульманским городом, а его завоеватель – праведником, чьё условное место гибели и исчезновения превратилось в объект паломничества (зиарата) мусульман, уступающий по популярности только гробнице пророка Мухаммеда в Медине.
"Машад" и "Мазар"
Машад - буквально (араб.): «место мученичества» или «свидетельства».
Значение: священное место, связанное с гибелью, явлением или захоронением праведника, часто шахида (мученика). То есть, это не обязательно гробница — поводом для сакрализации может быть само событие или чудо.
В контексте Шахи-Зинда – это и место мученичества, и символического (условного) захоронения. Ведь Кусам ибн Аббас, согласно преданию, ушёл живым. Машад может быть оформлен как архитектурный комплекс и включать в себя мазар, мечеть, места для зиарата, гостиницы для паломников и др.
Особенность: акцент на драматическом или чудесном событии.
Мазар - буквально (перс): «место посещения».
Значение: архитектурное сооружение — мавзолей, гробница или мемориальный комплекс, ставший объектом почитания и паломничества. Это может быть как место захоронения праведника, шейха, религиозного деятеля, так и члена знати или правящей династии.
В контексте Шахи-Зинда: термин используется как обозначение архитектурного мавзолея, независимо от того какой статус имел упокоенный – религиозный или светский.
"Зиарат" и "Хадж"
Зиарат - буквально (араб.): «посещение».
Значение: добровольное паломничество к святыням — гробницам, мазарам, машадам. В контексте Шахи-Зинда: зиарат к машаду Кусам ибн Аббаса.
Особенность: не является обязательным, но распространён в суфийской и народной религиозной традиции.
Хадж - буквально (араб.): «паломничество».
Значение: обязательное паломничество в Мекку — один из пяти столпов ислама.
Особенность: строго регламентировано по времени и ритуалу, в отличие от зиарата. Считается высшей формой паломничества.
"Михраб"
Буквально (араб.): «священная ниша».
Значение: Ниша в стене мечети, указывающая направление на Каабу в Мекке (киблу) — обязательный элемент мечети.
Особенность: не связан напрямую с мавзолеями, но встречается и в мемориальной архитектуре, как символ ориентации на Мекку.
В связи с растущим потоком паломников в начале XI века, во время правления Караханидов, на месте мнимой могилы Кусам ибн Аббаса построили комплекс из мазара (мавзолея), где располагалась гробница, и мечети с минаретом. Минарет, кстати, сохранился до наших дней. Быть похороненным рядом с мазаром такого уважаемого шахида и праведника – большая привилегия. Поэтому в XI–XII веках рядом с мемориальным комплексом возник и начал развиваться элитный некрополь, получивший название Шахи-Зинда в честь Кусам ибн Аббаса. Причём археологические раскопки показали, что до XI века кладбища здесь не существовало и кенотаф Кусам ибн Аббаса – действительно первая могила в Шахи-Зинда.
Некрополь находился внутри городских стен древнего Самарканда (Афросиаба) и строился в XI – начале XIII веков вдоль городской улицы по направлению с севера на юг от мазара Кусам ибн Аббаса до городской стены Афросиаба, где был тупик. Нынешняя внутренняя улица комплекса Шахи-Зинда отчасти повторяет эту трассу. Вход в комплекс Шахи-Зинда был не на юге, как сейчас, а на западе. К нему вдоль городского канала вела улица от южных ворот Афросиаба, в районе которых, предположительно, и погиб Кусам ибн Аббас, и, что ещё более вероятно, действительно был похоронен в VII веке, поскольку там находилось первое арабское кладбище. А место для мазара выбрали уже в XI веке как наиболее удобное для паломников, находящееся на возвышенности и рядом с водой (городским каналом) для омовений. Жизнь текла тихо и неторопливо примерно полтора века, пока не пришли монголы 🐎🤕🏹⚔.
В 1220 году Чингисхан захватил и превратил древний Самарканд в руины. Оправляясь от монгольских репрессий, город переместился с высокого городища Афросиаб вниз, на юго-запад, и начал отстраиваться заново. Некрополь Шахи-Зинда оказался на окраине нового города и пришёл в упадок. Однако спустя сотню лет Шахи-Зинда вновь стал выполнять свою функцию, а вскоре Амир Тимур развернул грандиозное строительство, снеся или перестроив все полуразвалившиеся караханидские гробницы чтобы возвести новые для своих родственниц и полководцев. Из старого некрополя сохранился лишь комплекс Кусам ибн Аббаса, который Тимур также капитально перестроил. Дальнейшее развитие Шахи-Зинда провёл Улугбек и сейчас мы видим примерно то, что представлял собой этот комплекс в XV веке. Ну не круто ли? Хотя в конце XIX — начале XX вв. его чуть не растащили по кусочкам. Потому что красивый.
2. Архитектурные особенности ансамбля Шахи-Зинда
Вернёмся к архитектурному ансамблю. Его планировка раскрывает не только историю развития Шахи-Зинда и всего Самарканда, но и даёт некоторое представление о градостроительных приёмах средневековой (и даже современной!) Центральной Азии. В горизонтальной плоскости Шахи-Зинда представляет из себя одну узкую длинную улицу, которая почти сплошь застроена с обоих сторон мавзолеями, чьи главные фасады смотрят друг на друга в упор. Их высота значительно превышает ширину улицы и в этом есть сходство со старыми улочками городских махаллей Самарканда. Только там – город живых, а Шахи-Зинда – город мёртвых. Но практическая причина в обоих случаях одинаковая – это защита от солнца и пылевых бурь. Высокие фасады дают достаточно тени для живых в городе мёртвых. Различие, однако, тоже большое – в махаллях всё главное, вся жизнь и вся красота сосредоточены во внутренних дворах за скромными внешними фасадами, а в мавзолеях жизни нет и дворов тоже нет, поэтому основная роскошь – на главных фасадах.
Махалля
(от араб. mahalla - «место», «квартал») - исторически сложившийся вокруг мечети (мавзолея, бани, чайханы, кладбища и т.п.) небольшой городской квартал из нескольких узеньких улочек. В социальном плане махалля представляла из себя соседскую общину с элементами самоуправления, со своими внутренними обычаями и даже праздниками
Второй интересный архитектурный приём, который можно наблюдать в Шахи-Зинда, называется кош. Он заключается в строительстве двух очень похожих зданий ровно напротив друг друга, на одной оси. Эти здания становятся как будто зеркальными отражениями друг друга, они почти одинаковы по масштабу и формам, хотя несут совершенно разную декоративную отделку. Симметричное расположение крупных зданий вызывает чувство гармонии и спокойствия, в то время как тонкие орнаментальные и колористические отличия в декоре возбуждают сознание наблюдателя на сравнение и поиск совпадений. Обычно, когда описывается ансамбль кош, то речь идёт или о медресе, или о караван-сараях, которые располагаются относительно далеко друг от друга. В таком случае существует точка одновременного обзора и сравнения обоих зданий. В Самарканде классическим ансамблем кош являются медресе Улугбека и медресе Шер-Дор на площади Регистан. Есть такие ансамбли и в Бухаре, и в Хиве.
В Шахи-Зинда мавзолеи располагаются очень близко друг от друга, и увидеть оба фасада одновременно можно только под острым углом, а сравнить их оформление – только находясь прямо между ними. Возможно, это не классический кош, но эффект достигается ещё более сильный! Конечно, не вся застройка Шахи-Зинда сохранилась, но тремя парами кош-мавзолеев вы можете любоваться и сейчас. Это пары гробниц: амира Хусейна и Эмир-заде; Ширинбек-ака и Шади Мульк-ака; мавзолей 1360/61 гг. и Туман-ака. Последнюю пару с третьей стороны закрывает мавзолей Ходжи Ахмада, что делает компоновку этого небольшого пятачка в самом конце Шахи-Зинда подобной Регистану на минималках.
Комплекс Шахи-Зинда ориентирован по оси юг-север со входом на юге и разделён на три части большими купольными сквозными проходами. Эти проходы, называемые чартаками, дают тень утомлённым солнцем паломникам и туристам, а также содержат входы в пристроенные по их бокам мечети. При этом Шахи-Зинда развивается не только в горизонтальной плоскости, но и в вертикальной. Сейчас некрополь имеет только один вход, который находится внизу, за пределами Афросиаба, на городской улице с неожиданным названием Шахи-Зинда 😲.
Пройдя сквозь богатый входной портал, пристроенный к первому чартаку, туристы поднимаются по крутой лестнице, проходят сквозь второй чартак и прогуливаются по узкой улице некрополя, застроенной мавзолеями, до третьего чартака, в правой части которого находится вход в комплекс Кусам ибн Аббаса.
1. Гурхана мавзолея Кусама ибн Аббаса. XI в.
2. Чилляхана. XI в.
3. Зиаратхана мавзолея Кусама ибн Аббаса. XI–XIV вв.
4. Минарет комплекса Кусама ибн Аббаса. XI в.
5. Третий проходной чартак. XIV в.
6. Мавзолей Ходжи Ахмада. Середина XIV в.
7. Мавзолей 1360/61 г.
8. Мавзолей Шади-Мульк-ака (Туркан-ака). 1372 г.
9. Мавзолей Туглу-Текин (амира Хусейна). 1376 г.
10. Мавзолей Эмир-заде. 1386 г.
11. Мавзолей работы усто Алима Насафи («Безымянный-1»). 80-е гг. XIV в.
12. Мавзолей «Безымянный-2». 90-е гг. XIV в.
13. Мавзолей эмира Бурундука. 90-е гг. XIV в.
14. Мавзолей Ширинбек-ака. 1385/86 г.
15. Мавзолей Туман-ака. 1405/06 г.
16. Мечеть Туман-ака. 1405/06 г.
17. Мавзолей «Матери султана». Первая треть XV в.
18. Входной портал и дарвзахана Улугбека. 1434/1435
19. Зимняя мечеть XV в. (слева от входного портала (1434/35 г.))
20. Мавзолей «Восьмигранник». XV в.
21. Большая мечеть в комплексе Кусама ибн Аббаса. Середина XV в.
23. Медресе Давлета Кушбеги. Начало XIX в.
24. Второй проходной чартак. XVIII–XIX вв.
25. Летняя мечеть. Начало XIX в.
27. Медресе Кусамийа. 1066 г. (раскопки 60-х – 90-х гг. XX в.)
29. Склеп и основание мавзолея начала XV в., «западный коридор» (раскопки 60-х гг. XX в.)
31. Склеп, основание мавзолея с порталом. XIV в. (раскопки 60-х гг. XX в.)
32. Остатки портальной ниши мавзолея. XIV в. (раскопки 60-х гг. XX в.)
33. Мавзолей с айваном. Начало XIV в. (раскопки 60-х гг. XX в.)
34. Остатки портальной ниши и двухкамерного склепа мавзолея XIV в. (раскопки 60-х гг. XX в.).
37. Завал декора XI в. (раскопки 60-х гг. XX в.).
38. Основание стены и завал резной неполивной терракоты XIII в. (раскопки 60-х гг. XX в.).
44. Мечеть XI в. под мечетью XV в. в комплексе Кусам ибн Аббаса.
48. Зимняя баня для ритуальных омовений. 30-е гг. XV в. (раскоп 2004 г.).
49. Лестница. XVIII–XX вв.
Однако комплекс Шахи-Зинда формировался не так, как движутся туристы — не снизу вверх, а сверху вниз. И вход — это скорее не вход, а выход. И слава Богу. Сильно задерживаться не стоит 😉. Напомню, что некрополь начался с мазара Кусам ибн Аббаса, который находится в верхней части комплекса, на условном месте гибели праведника у стен Афросиаба. Это означает, что когда туристы поднимаются по лестнице наверх, ко второму чартаку, то они карабкаются на крепостную стену Афросиаба. Второй чартак построен прямо на гребне стены древнего города и всё, что находится за ним – это уже территория Афросиаба. Застройка верхней и средней части комплекса относится, в основном, ко времени Амира Тимура (XIV век), хотя там можно найти и некоторые артефакты караханидского периода (XI–XII века). Нижняя же часть от современного входа до второго чартака построена Улугбеком в XV веке и частично модернизировалась в XIX веке.
Поэтому, если вы хотите изучить архитектурный ансамбль Шахи-Зинда с точки зрения его развития во времени, начните с самого верха и неторопливо спускайтесь вниз, рассматривая мавзолеи и их утончённый декор. Именно так я и предлагаю поступить. А пока поднимаетесь — просто наслаждайтесь яркими красками фасадов. Единственное серьёзное дело, которое вам стоит сделать во время подъёма – запомнить количество ступенек вверх 🤨. В конце опуса открою секрет, зачем.
3. Архитектурная керамика Шахи-Зинда
Шахи-Зинда – блестящий в прямом и переносном смысле музей средневековой архитектурной керамики, в котором можно рассмотреть все её виды – и орнаменты из глазурованных кирпичей, и поливную резную керамику, и несколько вариантов майолики, и кашинную наборную мозаику. Нередко это великолепие комбинируется на фасадах мавзолеев таким образом, что в глазах рябит от восхищения 🤩〰😵. Например:
В этой главе я расскажу о различных видах архитектурной керамики, чтобы вы могли распознавать их при посещении Шахи-Зинда или любого другого памятника средневекового Мавераннахра с декоративной облицовкой. Это непростая задачка, скажу я вам, но интересная. Повествование о декоративных приёмах оформления экстерьеров средневековых зданий я поведу в хронологическом порядке, насколько это возможно.
3.1. Неглазурованная керамика
В Центральной Азии вся архитектура начиналась с пахсы – утрамбованной смеси глины и песка, а также с формованного сырцового глиняного кирпича, иногда с добавлением соломы (саманный кирпич). Городские стены и дома Афросиаба, на территории которого расположен комплекс Шахи-Зинда, были построены из этих материалов. Именно по этой причине руины Афросиаба выглядят как расплывшийся пластилиновый город. Он и в самом деле расплылся – под воздействием дождей и времени. Украшения этого раннего периода, фрагменты которых дошли до наших дней в очень небольшом количестве, – это резьба по дереву дверей и несущих конструкций, а также фрески на глиняной штукатурке в жилищах богатых горожан.
В период Караханидов (XI–XIII вв.), когда в Шахи-Зинда началось активное строительство, стали чаще использовать жжёный кирпич. Им обкладывали внешние плоскости сырцовых стен статусных построек, придавая им дополнительную прочность и выразительность. Жжёный кирпич применяли не только как строительный материал, но и как декоративный. Для этого использовали различные виды кладки, а также кирпичи сложных форм, позволяющие создавать плоские и объёмные орнаменты.
Пример кирпичной кладки домонгольского времени можно увидеть в самом сердце ансамбля Шахи-Зинда — на входе в комплекс Кусам ибн Аббаса, где сохранился минарет XI века.
Минарет украшает декоративно-облицовочная кладка парными шлифованными кирпичами – два ложка, поперечный тычок, вновь два ложка и так далее. Обратите внимание: тычок отшлифован в форме «бантика». Этот тип декоративной кладки XI века остаётся актуальным и по сей день! Он широко использовался и в тимуридскую эпоху, и позднее — как в Самарканде и Бухаре, так и в Хорезме. Тимпан входной арки также украшен многочисленными «бантиками». Кстати, никакой внятной информации о природе происхождения этих декоративных вставок ни в научной литературе, ни в интернете я не нашёл. Хорезмский гид рассказал мне, что «бантик» является редуцированным вариантом главного символа зороастризма Фаравахара. Интересная версия.
Входной портал минарета обрамлён гофрами из цилиндрических кирпичей, чем немного напоминает европейские романские порталы того же времени. Только арка не романская полуциркульная, а персидская стрельчатая.
Также в этот период времени (XI–XII вв.) для декоративной облицовки экстерьеров зданий активно использовалась неполивная резная терракота, а проще говоря – плиты разных размеров из красноватой глины с рельефными резными узорами. Резьба делалась вручную по сырой глине, иногда покрывалась ангобом, а затем плиты обжигались при температуре 900–1000 градусов. Большое количество фрагментов неполивной резной терракоты было найдено во время археологических раскопок в Шахи-Зинда, однако увидеть этот тип керамики на архитектурном объекте не получится – она использовалась для украшения караханидских мавзолеев XI–XII веков, которые были полностью снесены Амиром Тимуром для построения своего фамильного «женского» некрополя в XIV веке.
Ангоб
Ангоб - тонкий слой жидкой белой глины, наносимый на поверхность сырой терракоты (красной глины) перед обжигом с целью создания ровного, однотонного основания под последующую роспись или резьбу, а также для улучшения декоративных качеств изделия.
3.2. Нерасписная глазурованная керамика
Прорывной новацией в декоре при строительстве тимуридских мавзолеев стало использование глазури (поливы).
Всё началось с простого глазурованного кирпича, вставленного в обычную кладку. Ниже приведены фотографии такого приёма на боковой стене мавзолея, построенного в 1380-х годах усто Алимом Насафи (так называемый «Безымянный-1»). Вы также можете сравнить современную реставрацию с её состоянием на снимке Прокудина-Горского, сделанном в 1911 году. Узнаёте характерную кладку с чередованием двух ложков и поперечного тычка в форме бантика? 🎀
В этом примере использована «бесшовная» кладка, создающая эффект монолитности и непрерывности. На самом деле шов и связывающий раствор, конечно, присутствуют. Просто кирпич – клиновидный. Его верхние и нижние грани (постели) стёсаны под углом в направлении противоположном от лицевого ложка, что освобождает пространство для связывающего раствора из ганча и лёсса (ганч-хака). Но главное в этой кладке – использование глазурованных «бантиков».
Поливная керамика использовалась в том же Афросиабе ещё в X–XI вв. для производства посуды, но для архитектуры оставалась слишком дорогой. А возможно, такая идея просто никому не приходила в голову. Лишь в конце XII — начале XIII веков в Мавераннахре начали добавлять редкие вкрапления глазурованного кирпича в кладку. Затем произошёл вековой перерыв на татаро-монгольское иго и ренессанс этого приёма в первой половине XIV века.
А со второй половины XIV века из глазурованного кирпича разных расцветок на фасадах медресе, мечетей и мавзолеев, а также на барабанах куполов стали выкладывать целые орнаменты и даже надписи из Корана. В гигантских постройках тимуридской архитектуры, таких как дворец Амира Тимура в Шахрисабзе или мечеть Биби-Ханум, только таким способом и можно было украсить огромные плоские фасады. Подобные примеры есть и в комплексе Шахи-Зинда – например, оформление его входного портала, построенного при Улугбеке.
Глазурованный кирпич проходил обжиг дважды. Сначала из глины формовали кирпичи, высушивали и обжигали при температуре 800–1000°C. Затем лицевую сторону кирпича покрывали цветной глазурью (поливой) и вторично обжигали при температуре 900–1100°C. Глазурь запекалась и покрывала поверхность стекловидной плёнкой, устойчивой к влаге и надписям «Здесь был Вася» 👣.
Высокохудожественным и очень трудоёмким стал следующий шаг в развитии декоративно-прикладного искусства тимуридской эпохи – создание поливной резной терракоты сложной формы. В сущности, всё к этому шло — и очень быстро пришло. Уже знакомую нам резную терракоту стали покрывать глазурью и подвергать двойному обжигу: сначала сырую заготовку, затем с глазурью. Только ручная резьба стала глубже и рельефнее по сравнению с неполивной резной терракотой. Часто глазурью покрывали не всю заготовку, а только лицевую поверхность — так же, как и у глазурованных кирпичей. Возможно, это делалось для экономии поливы, а возможно — для усиления художественного эффекта за счёт контраста между глазурованными и неглазурованными поверхностями. Самым популярным цветом глазури в то время был бирюзовый, получаемый с помощью оксида меди, а также белый (оксид олова), которым пытались разнообразить орнамент или выделяли коранические надписи. Из-за того, что керамические поверхности иногда были криволинейными и/или находились на одном уровне, то на некоторых фрагментах можно заметить, как бирюзовая глазурь затекала на белую. Поливную резную керамику можно увидеть в верхней и средней частях некрополя Шахи-Зинда, и она, на мой субъективный взгляд, является одним из самых красивых типов архитектурной керамики.
Процесс создания поливной резной терракоты был сложен, трудоёмок и очень дорог, что стимулировало изобретение штампованной глазурованной керамики, когда узор в заготовке не вырезали, а выдавливали с помощью матрицы, изготовленной из дерева, металла или обожжённой глины. Такой подход позволял быстро тиражировать одинаковые элементы, что значительно ускоряло строительные работы, но одновременно упрощало художественные решения. К тому же добиться такой глубины рельефа, как у резной терракоты, с помощью штамповки было невозможно, что снижало выразительность архитектурного декора. Зато впервые появилась возможность яркого и относительно чёткого полихромного оформления керамики путём нанесения глазури разных цветов на разные уровни рельефной заготовки.
3.3. Подглазурная роспись
Очевидно, что самаркандским мастерам хотелось украсить фасады мавзолеев художественным рисунком, способным добавить разнообразия, утончённости и разноцветья их оформлению. Однако изображения, просто нанесённые поверх глазури, при обжиге растекались и превращались в абстракции, которые в те времена ещё не были столь ценимы любителями искусства. Поэтому на какое-то время технологию надглазурной росписи отправили на доработку в R&D-отдел, а в промышленную эксплуатацию приняли технологию подглазурной росписи. Следует отметить, что этот архаичный метод использовался и в других очагах мировой цивилизации.
Принцип изготовления керамики с подглазурной росписью в Мавераннахре был таков – на сырую или слегка обожжённую плитку (бисквит) наносили рисунок, используя пигменты из оксидов металлов, затем её покрывали прозрачной глазурью и обжигали при температуре 900–1100 °C.
Всё очень просто – как картину Шагала нарисовать.
В результате пигменты впитывались в поры керамики и становились с ней единым целым, запечатанным под глазурью. Рисунок приобретал визуальную глубину, а также становился практически неуязвимым для плохой погоды и времени, поскольку даже разрушение глазури не могло его повредить.
Однако у подглазурной росписи есть один существенный недостаток – ограниченная цветовая палитра. Дело в том, что многие пигменты, проникнув в глиняные поры, не выдерживали температуры обжига, сгорали и теряли свой цвет. Палитра ограничивалась устойчивым синим (оксид кобальта), довольно тусклым зелёным (оксид меди), реже коричневым (оксид железа), чёрным и тёмно-фиолетовым (оксид марганца). О красных и жёлтых тонах не могло быть и речи. Кроме того, такая технология делала любой цвет приглушённым и слегка матовым, то есть добиться ярких красок в подглазурной росписи было невозможно. Были проблемы и с резкостью рисунка. При запекании глазурь переносила пигменты в соседние поры, что делало рисунок слегка расплывчатым по контуру. Эта мягкость по-своему красива, как бокэ на художественных фотографиях, однако большинство людей предпочитает UltaHD, 8K и тому подобные технологии. Причём чем хуже видишь, тем больше хочется резкости. По всем этим причинам использование подглазурной росписи в Шахи-Зинда не приняло широкого размаха, но вы можете поискать её на старых мавзолеях. Уверен, найдёте. В частности, по моему предположению, расписная плитка в мавзолее Ходжи Ахмада (сер. ХIV в.) выполнена в технике подглазурной росписи.
Хочу обратить внимание, что, несмотря на свои ограничения, подглазурная роспись не канула в лету и постоянно использовалась в Центральной Азии совместно с другими типами архитектурной керамики. Эта древняя технология продолжала развиваться и во времени, и в пространстве. Вы, например, можете взглянуть на монументальную работу «Садовницы», выполненную в Минске в 1980 году, и сравнить её со средневековыми образцами. Да, там также превалирует синий кобальтовый цвет, но палитра шире, а рисунок чётче. Видимо использовались более разнообразные металлы плюс восстановительный обжиг с пониженным содержанием кислорода, который позволял получать более сложные и менее окисленные химические соединения с яркими и разнообразными оттенками. Вот на что способна наука, если использовать её в мирных целях 🕊.
3.4. Майолика - полихромная HD-роспись
Следующий этап развития архитектурной керамики в Шахи-Зинда связан с активным применением майолики и тенденцией перехода от грубоватой рельефной керамики к тонкому полихромному рисунку на плоской поверхности. Замечу, что в мавзолеях Шахи-Зинда эти два типа архитектурной керамики нередко удачно дополняют друг друга: рельефные элементы создают ощущение объёма и игры теней, а расписная майолика наполняет пространство цветом.
Здесь совершенно необходимо дать некоторые терминологические пояснения. В наиболее распространённом понимании майолика — это итальянская (!!!) керамика, изготовляемая следующим образом: на заготовку наносится белая оловянная глазурь, поверх которой, словно по сырой штукатурке, выполняется художественная роспись. Затем изделие подвергается одному обжигу, в результате которого рисунок из оксидов металлов впитывается в глазурь и запекается в ней. Для максимальной яркости керамику могут дополнительно покрыть прозрачной глазурью и обжечь повторно. Использовалась в основном для производства ваз и посуды.
Однако «итальянской майолики» в Шахи-Зинда нет. Да и быть не может — итальянцы придумали свою майолику на век позже узбекской 😲😜. В Шахи-Зинда — совсем другие технологии.
Так что же такое узбекская майолика?
Ещё в 1903 году российский этнограф С. М. Дудин-Марцинкевич впервые попытался классифицировать самаркандскую архитектурную керамику в статье «Орнаментика и современное состояние старинных Самаркандских мечетей», опубликованной в «Известиях Императорской археологической комиссии». Спустя десятилетия, в 1939 году, его подход развил — чудом не репрессированный — потомственный дворянин, доктор искусствоведения и профессор Б. П. Денике в работе «Архитектурный орнамент Средней Азии». Однако ни они, ни последующие исследователи так и не пришли к единому определению среднеазиатской майолики. По крайней мере, мне его найти не удалось.
И в научной, и в популярной литературе об архитектурной керамике Узбекистана под термином «майолика» часто понимается любая керамика с росписью — вне зависимости от техники её изготовления и количества обжигов. Проще говоря, если на плитке есть рисунок — значит, это майолика. Даже рассмотренные выше штампованная керамика и подглазурные росписи у многих авторов попадают под этот термин.
Лично мне кажется более точным такое определение: майолика тимуридского периода — это глазурованная полихромная роспись с чёткими границами рисунка. При этом допустимы различные техники исполнения, способные поддерживать не только бирюзово-сине-чёрную гамму, но и более широкую палитру (в том числе жёлтый и красный цвета), обеспечивая при этом высокую степень чёткости и резкости изображения — чего как раз и не хватает подглазурной росписи.
Вариантов майолики в Шахи-Зинда — вагон и маленькая тележка. И далеко не всегда понятно, как именно она сделана. Очевидно, что основной технологической проблемой при создании расписной керамики является предотвращение затекания разных красок друг на друга при обжиге. Давайте вкратце рассмотрим несколько техник, на которые я успел обратить внимание во время своего (довольно беглого) осмотра комплекса, — и посмотрим, как древние мастера решали эту задачу.
Один из вариантов – использование неглубокого рельефа, выполненного вручную или с помощью штампа. Орнамент при этом проектировался так, чтобы состоять из замкнутых рельефных контуров, препятствующих растеканию цветных составов при обжиге. Это позволяло одновременно применять несколько глазурей или пигментов разных оттенков.
В данном случае — на рельефную панель из мавзолея усто Алим Насафи (он же «Безымянный-1») — вероятно, сначала нанесли белую глазурь, после чего изделие прошло первый обжиг. Затем вдавленные участки заполнили синим и зелёным пигментом, а выпуклые контуры куфической надписи с сурой из Корана обвели красным. После этого всю поверхность покрыли прозрачной глазурью и подвергли второму, низкотемпературному обжигу.
Совсем рядом с этим панно, на том же мавзолее, мы видим совершенно иную технику майолики — и как раз в этом примере легко ошибиться, пытаясь расшифровать способ её изготовления.
Можно предположить, что здесь использована технология, наиболее близкая к итальянской майолике — хотя к моменту создания этого декора в Италии она ещё не была изобретена. Особенность этой росписи в том, что она нанесена по криволинейной поверхности, где особенно сложно избежать растекания красок. Судя по всему, мастера нашли технически изощрённое решение, отчасти напоминающее технику перегородчатой эмали для металлических изделий.
На фотографии видно, что все цветовые поля чётко разделены тёмно-коричневыми линиями. Вероятно, это глиняная барботина, нанесённая как контур — возможно, с лёгкой гравировкой, удерживающей краску внутри. Это создаёт эффект перегородок, хотя поверхность остаётся практически плоской.
Синие и лазурные участки блестят и выглядят стекловидно — по всей видимости, это глазурь или пигмент с добавлением стекловидной массы и/или свинцового флюса. А вот жёлтые и светло-коричневые зоны более матовые, они напоминают пигментные краски.
Мы даже видим следы производственного брака: каплю лазурной глазури на жёлтом и синюю каплю на лазурном. Это указывает на то, что все цвета были нанесены одновременно — до обжига. Потому что жёлтый пигмент, наиболее чувствительный к температуре, вряд ли мог быть обожжён отдельно и первым: он бы выгорел или изменил оттенок при повторном обжиге. Также маловероятно, что он наносился прямо на ангоб и затем покрывался прозрачной глазурью — при обжиге он мог бы «утонуть» в глине.
Скорее всего, процесс был следующим: заготовку покрыли ангобом, после чего нанесли контур рисунка с помощью глиняной барботины — возможно, дополнительно прорезая его для лучшего удержания красок. Затем всю поверхность покрыли тонким слоем прозрачной глазури, по которой выполняли роспись — с использованием пигментов и глазурей, обогащённых флюсом. После этого сделали один, сравнительно низкотемпературный обжиг (около 800–850 °C).
Сходство с итальянской майоликой именно в этом: роспись наносилась по сырой глазури до обжига — и обжиг был один.
Довольно часто в мавзолеях Шахи-Зинда — как снаружи, так и в интерьерах — встречается заимствованная из Ирана надглазурная роспись хафт-ранги (haft-rangi). «Хафт ранг» переводится с персидского как «семь цветов», а «хафт-ранги» — как «семицветная», что красноречиво раскрывает суть этой технологии, главное достоинство которой — богатая цветовая палитра.
Семь цветов символизировали либо цвета радуги, либо цвета семи планет. Красный, как вы догадываетесь, соответствовал Марсу. А вот какая планета символизировала голубой цвет? Вы, наверное, подумали, что Земля 🌏 … и жестоко ошиблись 😞! Жители империи Тимуридов ещё не видели фотографий своей планеты из космоса, поэтому голубым для них был Меркурий 😉. И это прямое доказательство того, что пирамиды построили не инопланетяне!
Обычно в одном керамическом изделии использовалось меньше семи цветов, но возможная палитра была гораздо шире — всё зависело от фантазии и мастерства керамиста.
Технологическая последовательность хафт-ранги выглядит так:
- На керамическое изделие наносится белая оловянная глазурь, создающая ровную глянцевую поверхность — своего рода полотно для росписи.
- Изделие обжигается при высокой температуре (около 900–950 °C), в результате чего белая глазурь запекается.
- По обожжённой белой поверхности тонкой кистью наносятся контуры орнамента — чёрным пигментом на основе оксида марганца.
- Пространство внутри контуров заполняется цветными пигментами на основе оксидов различных металлов.
- Изделие подвергается второму, низкотемпературному обжигу (около 700–800 °C), который закрепляет краски в верхнем слое глазури.
Чёрный пигмент имеет более высокую температуру плавления по сравнению с остальными, поэтому во время низкотемпературного обжига контур рисунка не расплывается и остаётся чуть-чуть приподнятым над цветной росписью — тем самым не давая растекающимся краскам смешиваться.
Хафт-ранги — это, по сути, реинкарнация великолепной иранской технологии минаи, возникшей в XII веке и угасшей после монгольского нашествия. Её возрождение произошло в XIV веке. Кстати, первые работы в технике хафт-ранги в Шахи-Зинда, скорее всего, выполнили не местные, а иранские мастера, привезённые в Самарканд Тимуром после покорения Ирана в 1380–1390-х годах.
Нередко под термин хафт-ранги подводят ещё один вариант майолики, который называется сuerda seca. Однако это две совершенно разные технологии.
«Cuerda seca» переводится с испанского как «сухая верёвка» или «сухой шнур». Эта технология появилась ещё в X веке в мусульманской Испании (аль-Андалусии), откуда, в рамках исламского культурного обмена, добралась до Ирана, а в XIV веке — до Мавераннахра и, в частности, Самарканда.
Что любопытно – эта технология жива и весьма популярна среди современных художников-керамистов в самых разных странах. Вы без труда найдёте на YouTube видеоролики о создании изделий в технике cuerda seca от мастеров из Испании, Турции, Узбекистана, многих европейских стран и даже Японии. Принципиально технология почти не изменилась, за исключением разве что расширения палитры и улучшения свойств глазурей.
Основные этапы создания изделий в технике cuerda seca:
- Подготовка «бисквита». Заготовка из предпочтительно светлой и мелкозернистой глины проходит первый обжиг при температуре 900–1000 ° Это создаёт ровную, пористую и прочную поверхность для последующей росписи.
- Опциональный этап. Плитку можно покрыть белой оловянной глазурью, чтобы создать светлый фон, «подсвечивающий» нанесённые сверху цветные глазури — особенно синие. Однако в нашем примере, из интерьера мавзолея усто Алим Насафи, белая глазурь в качестве фона, по-видимому, не использовалась.
- Нанесение контура. Через кальку на поверхность плитки переносится рисунок, который затем обводится с помощью тонкой кисти специальным чёрным раствором на основе оксида марганца и органических компонентов — жира или воска. Именно этот жирный, водоотталкивающий барьер и называется «сухой шнур». Тем не менее в раствор добавляют немного воды для достижения консистенции краски, а иногда и неожиданные авторские ингредиенты. Например, испанский мастер Фелипе Телло добавляет туда… перемолотые крылья чёрной мухи 😲.
- Заливка цветных глазурей. В каждую ограниченную контуром зону аккуратно заливают цветную глазурь — с помощью кисточки, шприца или спринцовки. Поскольку глазурь замешана на воде, она не выходит за пределы жирного контура. Для этой техники традиционно применяются глазури на основе свинцового флюса — они особенно яркие и блестящие после обжига.
- Обжиг. Второй обжиг производится при температуре 800–850 ° Он запекает глазури и проявляет их финишный цвет. В средневековье сложности возникали с жёлтым, а особенно с красным цветом — последний при этой температуре выгорал и становился коричневым. Поэтому красную глазурь иногда наносили после второго обжига и делали третий — при ещё более низкой температуре.
Итоговый результат визуально отличается от хафт-ранги как минимум двумя заметными особенностями. Во-первых, цветные глазури в cuerda seca более блестящие, чем пигменты в хафт-ранги. А во-вторых, они выглядят выпуклыми за счёт того, что контур в cuerda seca находится ниже уровня глазурей, тогда как в хафт-ранги контур рисунка обычно равен или слегка возвышается над цветными поверхностями. Это объясняется тем, что органическая часть контурной краски в cuerda seca при обжиге выгорает, в результате чего контур становится ниже слоя глазури.
3.5. Лажвардина и люстровая керамика
Заканчивая тему тимуридской майолики, нельзя не упомянуть о её «металлических» вариантах – люстровой керамике и лажвардине. Эти техники использовались, чтобы добавить в декор эффект «дорого-богато» или, как поёт БГ, — «золото на голубом» 🌞. Кому что ближе.
В люстровой керамике поверх запечённой глазури (чаще всего белой) наносится роспись специальными цветными пигментами с добавлением оксидов серебра или меди. Затем выполняется второй, низкотемпературный восстановительный обжиг (600–700 °C) при пониженном содержании кислорода. Органика в пигментах выгорает, а металл “вплавляется” в поверхность глазури, придавая изделию металлический или радужный блеск. Это древняя иранская технология, которая традиционно использовалась в основном для посуды, а не для архитектурного декора.
Тем не менее, уже по возвращении из Узбекистана я нашёл упоминание о том, что в Шахи-Зинда люстровые плитки можно обнаружить в интерьере мавзолея Ширинбек-ака. Так что, если соберётесь наведаться в Шахи-Зинда — вот вам настоящий квест: найти люстр! А учитывая то, что на этих плитках изображены летящие пингвины птицы (а это крайне редкий сюжет в исламской антизооморфной традиции), — квест обретает двойной интерес 😎.
Лажвардина. Во многих источниках, посвящённых Шахи-Зинда, лажвардину ошибочно называют люстровой керамикой, хотя между ними нет ни визуального, ни технологического сходства. Лажвардина — эффектная и по-настоящему роскошная керамика (иногда её называют раджвардина). Визуально она представляет собой золотой орнамент или каллиграфию на ярком, насыщенном синем фоне.
Я хорошо помню: в детстве у нас дома было большое блюдо из ГДР — с тонкими золотыми листочками на сплошном синем фоне, с золотым ободком и ручками. Это единственный предмет из всей домашней посуды, который я запомнил с тех времён, что говорит о том, насколько эффектно такое цветовое сочетание. Хотя, не исключено, это связано и с тем, что мама выкладывала на него свои вкуснейшие трубочки с варёным сгущённым молоком 🍩😉.
И у меня есть весьма правдоподобная версия того, как это удачное сочетание синего и золотого открыли средневековые дизайнеры Самарканда 👀 — а позже его подхватил весь мир, включая мастеров-керамистов социалистической Германии. Хотя, если уж быть последовательным, всё началось ещё с египтян: достаточно взглянуть на посмертную маску Тутанхамона или древние египетские украшения.
Сочетание ярко-синего и золотого люди подсмотрели у природы. Ключ — в названии. «Лажвард» по-персидски означает лазурь. Или лазурит — один из самых ценных минералов средневековья, активно использовавшийся по всей ойкумене: для украшений, инкрустаций, драгоценностей и производства самого дорогого пигмента — ультрамарина. Единственное месторождение лазурита находилось в Сар-е-Санге, в провинции Бадахшан на северо-востоке Афганистана. Его разрабатывают уже более 6000 лет. Например, лазурит в посмертной маске Тутанхамона — именно бадахшанский. И, как вы понимаете, экспорт этого минерала на Запад проходил через Мавераннахр и Персию. Кстати, бадахшанский лазурит до сих пор остаётся единственным в мире, обладающим такой насыщенностью и яркостью цвета — поэтому на него и сегодня наблюдается дефицит.
«А причём тут золото?» —спросите вы. Всё очень просто: афганский лазурит часто содержит включения пирита — того самого, что в народе зовут «золотом дураков» из-за его схожести с драгоценным металлом. И это красиво. И во-первых, и, во-вторых.
Желание создать сочетание синего и золотого подкреплялось ещё и тем, что в исламе эта комбинация считается сакральной. У каждого из этих цветов — сразу несколько смыслов, трактовки широки. Синий, например, одновременно и цвет траура, и символ бесконечности. А золотой — цвет божественного откровения и рая. Поэтому цитаты из Корана часто покрывали золотом, используя для этого технику лажвардины.
Керамисты знали, что ярко-синий цвет можно получить с помощью оксида кобальта. Но как добавить в керамику золото? В домонгольские времена мастера смогли придумать состав золотого пигмента и технику закрепляющего обжига — именно они применялись в уже упоминавшейся керамике минаи. Но после нашествия Чингисхана этот секрет был утерян.
Новая техника лажвардины, разработанная в Иране, решила вопрос радикально — для изображения золота использовали… золото.
Технологический процесс выглядел так:
- Подготовка основы — формовка изделия и его высушивание.
- Покрытие кобальтовой синей глазурью (реже — белой или бирюзовой).
- Первый обжиг при высокой температуре (900–1000 °C), в результате которого глазурь расплавлялась и застывала.
- Роспись пигментами (при необходимости): по обожжённой глазури наносились белые, чёрные или красные пигменты. Красным часто обводили контуры орнаментов или надписей.
- Покрытие сусальным золотом нужных фрагментов орнамента и каллиграфии.
- Второй обжиг при температуре 700–850 °C: закреплялись пигменты, а золото слегка вплавлялось в поверхность, сохраняя свой блеск.
К сожалению, в комплексе Шахи-Зинда сохранилось не так много примеров лажвардины. Надо искать 😉. Самый очевидный — боковая поверхность мавзолея «Безымянный-2» (90-е гг. XIV века) во втором чартаке. Видно, что золото либо частично улетучилось, либо — что более вероятно — его попросту соскребли. Думаю, большинство плиток с лажвардиной было растащено из Шахи-Зинда в конце XIX — начале XX века.
Есть также золотые росписи на надгробии Кусам ибн Аббаса, но оценить, насколько они оригинальные, сложно.
Вообще, на протяжении веков мавзолеи Шахи-Зинда старались поддерживать — и, похоже, иногда даже обновлять — в том числе и золотые надписи. Возможно, из-за не самой высокой устойчивости оригинального покрытия, какие-то фрагменты реставрировали, просто приклеивая сусальное золото лаком на повреждённые места. Во всяком случае, в своей публикации 1903 года С. М. Дудин прямо указывал на наличие подобных наслоений.
Если внимательно присмотреться к знакомому нам фрагменту рельефной майолики на мавзолее усто Алима Насафи, то можно заметить, что отрывок суры из Корана, выполненный геометрическим почерком куфи, не просто белый с красным контуром — он был золочён. Правда, от этого золота осталось совсем немного, и по фотографии сложно определить, имела ли здесь место техника лажвардины или холодный монтаж. Я склоняюсь к первому варианту.
3.6. Наборная кашинная мозаика
Вершиной эволюции тимуридской архитектурной керамики стала наборная кашинная мозаика. Как и некоторые другие приёмы работы с керамикой, она была привнесена в Самарканд ремесленниками из захваченных Тимуром Ирана и Хорезма, а затем творчески переосмыслена местными мастерами. Уже в начале XV века мозаика почти полностью вытеснила майолику и заняла ведущее место в декоративной облицовке архитектуры Самарканда — и, пожалуй, всей Империи Тимуридов.
Разумеется, речь идёт прежде всего об имперской и элитной архитектуре: наборная мозаика — крайне трудоёмкая и дорогая техника. Но Амир Тимур мог себе это позволить. А вот его последователи – уже нет. Поэтому уже в XVI веке применение наборной мозаики в Иране и Хорасане резко сократилось. Лишь в Мавераннахре, особенно в Самарканде, традиция продолжала жить вплоть до XIX века. Именно поэтому сегодня мы имеем счастье наслаждаться её выразительной красотой на площади Регистан, которая очаровывает всё новых и новых зрителей и как будто переносит их в мир восточной сказки…
А знаете, чем в XVI–XVII вв. стали заменять мозаичную облицовку? Бинго! 🤩 Вы угадали – всё верно, спираль не только в штопоре, но и во времени: на смену мозаике вновь пришла майолика. На ней просто стали рисовать орнаменты «под мозаику». Время ускорилось и расписывать плитки оказалось куда быстрее, чем с точностью до миллиметра подгонять друг к другу миниатюрные фрагменты пестиков и тычинок.
В Самарканде наборная мозаика впервые была использована в роскошном мавзолее Ширинбек-ака, построенном в 1385–86 годах. Не менее впечатляюще она смотрится на фасадах и других мавзолеев некрополя Шахи-Зинда.
Именно в технике наборной кашинной мозаики стремление керамистов и их заказчиков к созданию тонкого, многоцветного орнамента на идеально ровных плоскостях достигло своего совершенства. Среди её главных достоинств — максимально доступная на тот момент цветовая палитра с чистыми и насыщенными глазурями, а также исключительные чёткость, резкость и графичность орнамента или каллиграфии. К тому же мозаикой удобно было оформлять сложные архитектурные формы — от ниш до куполов.
О том как изготавливалась кашинная наборная мозаика нам из 1903 года расскажет российский этнограф С. М. Дудин-Марцинкевич. С моими комментариями. Кстати, от Дудина-Марцинкевича до Дунина-Марцинкевича один шаг одна буква, как вы заметили. По сути, этнографа и классика белорусской литературы объединяет общая фамилия — Марцинкевич. И если для литератора это исконная фамилия, то для Дудина она, вероятно, материнская, что почти наверняка указывает на его беларусские корни по женской линии и шляхетское происхождение из Минского воеводства ВКЛ.
Такая технология и тип керамической смеси были разработаны в иранском городе Кашан примерно в начале XIV века. Отсюда и пошло название массы с повышенным содержанием кварца в виде мелкого песка — кашин, а также термина кашинная мозаика.
Несмотря на отмеченный Дудиным недостаток, кашин обладал рядом важных преимуществ. Во-первых, высокое содержание кварца придавало плитке белый или молочный оттенок, что усиливало глубину и насыщенность наносимой сверху глазури. Во-вторых, такая плитка почти не давала усадки при обжиге, благодаря чему на поверхности глазури образовывалось меньше трещинок (кракле), а цвет оставался чистым и ровным. В-третьих, кашинная плитка была менее гигроскопична, а значит — более долговечна.
При её производстве делали два обжига. Первый запекал саму заготовку (бисквит) при температуре около 900–950 °C, а второй (о котором писал Дудин) – расплавлял глазурь при температуре 750–850 °C.
Далее Дудин рассуждает, что рисунок, по которому выпиливались фрагменты мозаики, скорее всего, наносился на плитки с помощью бумажных трафаретов, которые могли наклеивать прямо на поверхность. Такой приём позволял сократить количество сколов глазури при выпиливании и последующей подгонке деталей. В результате получалось множество разнообразных по форме и цвету кусочков глазурованной керамики, которые затем собирались вместе по заранее продуманному плану.
Особый восторг у Дудина — да и у меня тоже — вызвала ювелирная точность подгонки и выпилки деталей. Например, стебли растений 🌱 толщиной всего 1,5–2 мм — вполне обычный элемент орнамента в кашинной мозаике. Дрожащими руками такой точности не добиться.
Дудин убедительно доказывает, что элементы мозаики выпиливались из уже глазурованных плиток, а не из их обожжённых заготовок (бисквита). На это указывает полное отсутствие глазури на боковых гранях фрагментов мозаики, а также наличие на них множества следов вертикальной подпиловки.
Ещё один интересный приём средневековых мастеров Дудин увидел в мастерском использовании оттенков одного цвета. Очевидно, что различные партии плиток, обожжённых при разной температуре и в разной атмосфере, давали отличающиеся оттенки глазури. Эти нюансы мастера использовали с большим художественным вкусом — например, чтобы создать эффект плавного перехода от светлого к тёмному.
Наконец, Дудин отметил, что жёлтые участки орнамента, «по-видимому, всегда были покрыты позолотой, которая наносилась на них холодным путём, при помощи какого-нибудь лака или другого вещества, без всякого участия обжига. Следы этой позолоты заметны и теперь на всех почти мозаиках, какие мне пришлось видеть». Лично я не обратил на это внимание. Так что, если будете в Шахи-Зинда — вот вам второй квест: найти золото на мозаиках. Найдёте — напишите в комментарии 🙃.
В завершение рассказа о наборной кашинной мозаике хочется вспомнить, что ещё за тысячу лет до её появления римляне (а кто же ещё?) придумали opus sectile — технику мозаики из индивидуально вырезанных фрагментов мрамора, стекла и перламутра. Эпохи и материалы — разные, а вот стремление собрать единое целое из множества разрозненных деталей — одинаковое. Оно объединяет средневекового самаркандца и древнего римлянина, нас и наших детей, которые собирают свой мир из LEGO, пока мы — из плиток в ванной комнате или в профиле Instagram. Всем нам хочется с восторгом вставить последнюю деталь, завершив своё творение. Это не дофамин. Это чудо. И мы не останавливаемся. Ведь Бог ещё не закончил.
3.7. Как и из чего готовили средневековую глазурь
«Глазурь» — пожалуй, самое часто упоминаемое слово в этом рассказе. Как она выглядит на архитектурной керамике Шахи-Зинда — мы уже хорошо себе представляем. Но вот как и из чего её готовили в средневековом Самарканде — это уже совсем другой, но не менее интересный вопрос. Стоит также отметить, что термины «полива» и «глазурь» — по сути синонимы: речь идёт об одном и том же покрытии, обеспечивающем блеск, цвет и защиту поверхности.
Для изготовления глазури использовали пять основных компонентов:
- кремнезём (SiO₂) в виде обычного кварцевого песка, который просеивали, промывали и прокаливали с целью избавления от органических примесей, а затем каменными жерновами перемалывали в пыль. Это основа глазури, которая обеспечивает стекловидное покрытие поверх керамики.
- флюсы – ингредиенты, снижающие температуру плавления кремнезёма. Обычная температура его плавления – 1700°C. В средневековых печах добиться такой температуры было невозможно. В качестве флюсов использовали:
• щелочные флюсы. Они снижали температуру плавления до 1000–1100°C. Включали в себя соду (Na₂CO₃ – карбонат натрия), добывавшуюся из золы местных растений (гулобы и других из подсемейства солянковых), и поташ (K₂CO₃ – карбонат калия), содержащийся в древесной золе. Сода придавала прозрачность и текучесть, а поташ – матовость и устойчивость. Как правило, использовали оба компонента, достигая желаемого результата правильной пропорцией. Щелочную глазурь ещё называли ишкора. Для получения однотонной глазури бирюзового, лазурного, синего и белого цвета обычно использовали именно щелочные флюсы.
• свинец (PbO), который снижал температуру плавления до 700–1000°C и давал кристально прозрачную глазурь, которой покрывали расписную керамику (майолику). Этот флюс придавал пигментам майолики такую яркость, что даже спустя почти семь веков их цвета выглядят так, словно в ваших глазах увеличили до максимума яркость, контрастность и насыщенность одновременно. Но есть и минусы – меньшая, по сравнению с щелочными флюсами, устойчивость к влаге и кислой среде, а также токсичность. Дополнительное свойство свинца – его применение в окрасе глазури в жёлтые и коричневые цвета (во взаимодействии с железом и марганцем)
- пигменты. Если глазурь необходимо было окрасить, то в неё добавляли оксиды различных металлов, которые добывали из соответствующих руд. Медь, например, из малахита и азурита, а железо – из гематита. Куски руды измельчали, прокаливали при температуре до 1000°C, затем размалывали в порошок. Для достижения бирюзового и зелёного цвета использовалась медь, синего – кобальт, фиолетового – марганец, белого – олово, жёлтого – железо + свинцовый флюс, коричневого и чёрного – марганец + железо + свинцовый флюс. Вы спросите – а где же красный цвет? В основном – на государственных флагах. В архитектурной керамике красный цвет добавлялся при росписи, которая затем покрывалась прозрачной глазурью.
- известь, которая привносила в глазурь то, чего нам всем не хватает – стабильность. Да, известь играла роль стабилизатора, который увеличивал прочность глазури и предотвращал её растрескивание. Для приготовления прозрачной глазури известь обычно не использовали.
- воду, в которой смешивали четыре предыдущих ингредиента до консистенции жидкой сметаны.
Но перед смешиванием с водой из первых трёх-четырёх ингредиентов сначала готовили один общий компонент. Этот процесс называется фриттированием. Кремнезём, флюсы и оксиды металлов размельчали, соединяли и плавили в печи при температуре 1100°C, а затем быстро охлаждали. В результате получалась однородная стекловидная масса — фритта. Затем её куски размалывали в пыль и разводили водой, полученная суспензия фактически и была глазурью, которой покрывали архитектурную керамику. В размолотую фритту при необходимости изменить свойства глазури могли добавлять ещё и флюсы, и пигменты. Фриттирование позволяло поддерживать одинаковое качество и однородность глазури, а также снизить токсичность свинца (при его использовании).
Сложно, не правда ли? И это мы ещё не обсуждали пропорции ингредиентов (и не будем 🤐). По большому счёту, далеко не все секреты древних мастеров нам известны, поэтому и результаты реставрации отдельных памятников архитектуры оставляют желать лучшего, хотя процесс возрождения ремесленных традиций в Узбекистане – налицо.
4. Гирих и ислими
Разными чудесами мы можем любоваться на фасадах мавзолеев Шахи-Зинда. Высокое мастерство художников-керамистов древнего Самарканда не вызывает сомнений. Однако некоторые туристы испытывают лёгкое сожаление, не находя в декоре мавзолеев изображений живых существ — ведь ислам запрещает антропоморфные и зооморфные образы. Им остаётся наслаждаться лишь красотой орнамента и каллиграфии — без сюжетных линий и историй, которыми, например, полны христианские храмы. Да, изображений людей или хотя бы мифологических существ в Шахи-Зинда мы не найдём. Хотя птички встречаются.
Чтобы лучше понимать, что именно и почему мы видим на стенах исламской сакральной архитектуры — в том числе в Шахи-Зинда, — важно разобраться в причинах исламского аниконизма.
Аниконизм
Аниконизм (от греч. «ан-» – отрицание и «икона» – изображение) - запрет на изображения Бога, божественных существ, людей и животных, обусловленное стремлением избежать идолопоклонства и подчеркнуть непостижимость или трансцендентность божественного.
